Scénario

3 Parties distinctes :

            _ L’intitulé de scène : lignes précédant toute nouvelle séquence

            _ le corps des descriptions : descriptions des actions, personnages, images, etc. (ce qui n’appartient pas au dialogue) ; appelé aussi didascalie.

            _ le corps des dialogues : le nom du personnage qui parle, les répliques

1 page = 1 minute

1 ligne= 1 seconde

_ Un scénario est avant tout un outil permettant la réalisation d’un film ; mais il doit avoir un style littéraire, tout en étant un style personnel.

_ Un scénario n’est pas un roman

_  Il est essentiellement audio et visuel

_ Il se déroule au présent (même quand c’est des souvenirs qui défilent à l’écran)

_ L’écriture du scénario doit montrer des images, rien que des images

_ L’ordre des informations doit être respecté en d’autres termes, une information ne doit apparaître dans le scénario qu’au moment précis où elle sera vue à l’écran, ni avant ni après. Il en est de même pour le roman, l’écran, c’est l’esprit du lecteur qu’il faut prendre et mobiliser.

_ L’auteur doit se mettre dans la peau des personnages, s’intégrer dans ses descriptions, doit voir le film dans ses moindres détails.

_ Les personnages, les paysages, les choses doivent être décrits comme l’œil les découvre. Exemple description de la Joconde :

            _ Mauvais : Devant un paysage accidenté et mystérieux, une jeune femme est assise, un sourire indicible aux lèvres

            _ Bon : Une jeune femme est assise, un sourire indicible aux lèvres. Derrière elle, un paysage accidenté et mystérieux.

_ Les personnages doivent être décrits de l’extérieur vers l’intérieur ; du visible vers l’invisible; de l’approche objective à l’approche subjective.

_ Ce qui est non dit mais montré est plus important que ce qui est dit.

Le conflit est ce qui génère l’énergie d’un scénario et donc d’un roman et généralement on veut le plus possible. On veut que ça bouge. Les plus grands scénaristes ont dit : « Pour qu’un scénario soit excellent, il faut trois éléments : du conflit, du conflit, du conflit. »

                    L’information

Toute œuvre littéraire est de l’information délivrée d’une certaine manière et dans un objectif bien précis à un lecteur ou spectateur dans le but de le rendre participant à part entière, en vue de provoquer un changement en lui, une prise de conscience, de la joie, de la peur, de l’édification, etc.

On mesure une grande œuvre au fait que tout est nécessaire, même ce qui semble au premier abord superflu. L’information dans une histoire doit :

            _ Etre suffisante : tout ce qui ne « joue » pas, tout ce qui ne sert pas l’histoire, doit être supprimé.

            _ Etre nécessaire : par contre, il ne faut pas « louper », ce qui est nécessaire à l’histoire

            _  Apparaître au bon moment.

Pour résumer si une histoire est bonne, c’est parce que tout ce qui est nécessaire et suffisant apparaît  quand il faut ; où il faut, comme il faut.

                                   L’Écriture doit être :

_ Simple : sujet + verbe + complément

_ Claire : le mot simple doit être préféré au compliqué ou trop recherché

_ Concise : le détail superflu n’est que « la graisse de l’écriture », plus les détails superflus sont retirés, plus la « graisse » sera  retirée  et plus le texte aura du « nerf ».

Ces trois qualités de l’écriture donnent l’efficacité qui permet d’atteindre le but déterminé.

Un procédé simple peut rendre la lecture plus vivante et plus dynamique : mettre toujours l’action (« Elle sourit » est une action) avant la description (« C’est une jolie femme »). Ce procédé a l’avantage de mettre immédiatement votre personnage en action. Il ne reste pas les bras ballants pendant que vous le décrivez.

Exemple 1  bon : Stéphane est devant son ordinateur. Il travaille. C’est un jeune homme d’une trentaine d’années, qui mesure plus de deux mètres, les cheveux blonds.

 

_ Exemple 2 mauvais : Stéphane est un jeune homme d’une trentaine d’années, qui mesure plus de deux mètres. Il a  les cheveux blonds. Il est devant son ordinateur. Il travaille.

La ponctuation joue un grand rôle. Elle fait partie des arts les plus subtils de l’écriture, pour comprendre les subtilités des personnages, des descriptions pour autant que l’auteur y ait apporté le soin voulu.

_  Je  lui raconterai. Si j’ai le temps. (Résolution froide sans appel.)

_ Je lui raconterai… Si j’ai le temps ! (Aucune envie de raconter, je cherche et enfin je trouve une excuse)

_ Je lui raconterai. Si j’ai le temps… (affirmation, puis doute en émettant une excuse)

_ Je lui raconterai ! Si j’ai le temps… (affirmation et promesse sous condition en vue de se débarrasser de la demande)

 _ Je lui raconterai. Si j’ai le temps ! (acceptation. Cependant, une autre idée, comme condition,  lui traverse l’esprit à l’instant.)

_ Je lui raconterai. Si j’ai le temps. (Il joue franc jeu, il le fera sincèrement à condition qu’il ait le temps.)

_ Je lui raconterai ! Si j’ai le temps ! (agacement, aucune réflexion, il essaie de passer à autre chose.)

 

_ Veux-tu dire que mon histoire est nulle ? (attente d’une réponse)

_ Veux-tu dire que mon histoire est nulle ! (indignation ou colère)

_ Veux-tu dire que mon histoire est nulle … (dépit, découragement)

_ Veux-tu dire que mon histoire est nulle ?! (interrogation exclamative)

_ Veux-tu dire que mon histoire est nulle !? (indignation et interrogation)

 

Dès le départ, c’est réfléchir à ce que l’on veut écrire et prendre son temps pour faire le point, à chaque étape comme un navigateur pour être sûr de maintenir le cap. C’est ne pas se prendre au sérieux mais travailler sérieusement.

Mon  sujet : Jésus

 

Mon point de vue : Jésus est notre Sauveur

 

Ma métaphore : Un grand-père raconte la vie de Jésus à travers les Écritures et son propre témoignage.

 

Mon titre : Une autre vie de Jésus

 

Phrase  mémo : Jésus est le seul nom sur la terre et dans les cieux par lequel nous pouvons être sauvés.

 

La phrase mémo est dynamique. Elle est le scénario ou le livre miniaturisé qui indique le personnage central, la nature de l’action et le dénouement

 

 

Son sujet : La paternité

 

Son  point de vue : C’est un devoir sacré pour un père d’être prêt à tout pour protéger son enfant, y compris de donner sa vie.

 

Sa métaphore : Un camp de concentration

 

Son titre : La vie est belle

 

Phrase mémo : Etre père est un devoir si sacré qu’on peut y sacrifier sa vie

 

Important : le sujet de l’œuvre doit être incarné par un le personnage principal du début, jusqu’à la fin.

Exemple : les œuvres de Molière : le Tartuffe, le Malade imaginaire, le Misanthrope etc. (On ne retient que leur travers.)

 

Nécessité de la recherche de documentation. Tout savoir  sur votre sujet par conséquent, sur le personnage principal.

            _ Bibliothèque

            _ Expériences personnelles

            _ Expériences d’autrui

            _ Etc.

           

Ce que le public conserve, au fil des ans, quand il croit avoir tout oublié, ce sont des pépites, des souvenirs d’instants de réalités qui l’ont surpris. Dans une scène, l’acteur a donné l’illusion parfaite de la réalité, et le spectateur a été touché. C’est l’émotion qui laisse une trace indélébile.

L’auteur, le scénariste à partir d’éléments de bric et de broc, monte un personnage dont il est l’inventeur

Le but est de personnifier votre personnage. Il faut en faire un humain.

La règle à appliquer est qu’il y a une histoire, dite d’un point de vue qui émane d’un seul personnage.

Vous devez tout contrôler de votre personnage. Rien de ses traits n’est là par hasard, et ce, pour une seule raison, très précise, c’est que le moindre détail sert votre propos. La tâche ingrate du scénariste consiste à se poser mille questions et à trouver mille réponses. Tout a son importance. Ne dites pas que vous répondrez plus tard. Toute question laissée en suspens réagit comme une facture de téléphone que vous oubliez. Un jour, votre ligne est coupée, et tout ce qui suit est ennuyeux.

Un enjeu colossal doit être placé au cœur du personnage ; enjeu qui va l’empêcher de manger de dormir de rêver. L’enjeu, c’est ce que le héros va gagner ou perdre, s’il réussit ou non sa mission. Vie, mort, santé mentale, folie, gloire, fortune, amour. L’enjeu doit être vital.

Le personnage doit être prêt à remuer ciel et terre pour obtenir ce qu’il veut obtenir sans jamais se décourager. Il doit être de taille à affronter les crises, qu’il se confronte aux conflits, qu’ils se battent

La détermination n’est utile que parce qu’elle met le feu aux poudres du personnage principal sous pression, qui ose la confrontation. Si vous prenez vos personnages pendant que la rage s’accumule, ce n’est pas suffisant. L’attente ne suffit pas. Il y a trop de non-dit, de sous-entendus. Il faut que le point de rupture soit au programme.

Le personnage principal n’hésite pas  à tout sacrifier pour aller au bout de ses convictions. Qu’il gagne ou perde la partie n’est pas le plus importante. Qu’il aille au bout, c’est ce qui compte. Et qu’il aille à son rythme.

L’auteur doit fournir le passeport de sa mission à son héros, le rendre crédible.

 

La pire des choses :le cliché. La meilleure:  l’effet de surprise. Dites oui à l’effet de surprise ; non au cliché. Cherchez et vous trouverez ; frappez et on vous ouvrira.

Pendant la construction du personnage, la référence permanente est la mission qu’il doit accomplir. Le personnage pour qu’il soit attrayant et vivant doit avoir en lui une double polarité. Il s’agit d’un même trait de caractère qui à la fois le sert et le dessert. Comme un gant que l’on retourne, comme une double face.

 

Cette double polarité du trait fondamental de votre personnage va vous aider à définir son évolution entre son point de départ et son point d’arrivée. C’est cela l’arc du personnage ; c’est le chemin qu’il parcourt du point de départ au point d’arrivée.

On a besoin de la charge du passé pour rendre le présent explosif. Chaque élément a besoin des autres pour prendre toute sa force.

 

Exemple : Dans MARATHON MAN, le personnage principal va de l’étudiant gringalet au tueur efficace qui va venger et son père et son frère.

 

Que le personnage change est une chose, encore faut-il montrer au lecteur ou au spectateur, pourquoi il change ? Que le spectateur sache et voit bien ce qui le fait changer.

 

La réussite ultime d’un personnage, c’est son humanité. Pour y parvenir, les chemins sont multiples et divers. Son image vous devient familière. À présent pour en faire un homme ou une femme, de chair et de sang, et d’émotions, l’auteur ou le scénariste doit texturer son humanité en vivant 24 heures sur 24 avec lui, à penser, dormir, manger, travailler… avec lui.

 

Le secret de fabrication des personnages, c’est qu’ils sont tous égaux. Vous devriez réfléchir autant sur les uns que sur les autres. Cela vous suggère la modération, quant au nombre n’est-ce pas ?

Ils sont tous à considérer avec la même attention. Il y a que l’on verra moins que d’autres, mais au début, vous n’en savez fichtre rien. Votre seule certitude, c’est qu’ils existent tout autant.

 

Une règle d’or pour mettre deux personnages en présence, c’est qu’ils sont différents, et même aussi différents que le jour et la nuit, et qu’ils veulent juste le contraire de ce que veut l’autre. Il ne s’agit pas de vouloir des choses anodines, non, il s’agit de ce qu’ils veulent dans la vie, leur ambition, leur rêve. Si vos personnages sont trop proches les uns des autres, vous n’arriverez jamais à faire surgir de conflit entre eux. L’idéal est de faire incarner des personnalités par principe inconciliables.

 

Un scénario n’est pas un échiquier avec des pions interchangeables. Cela ressemble davantage à un champ de bataille où chacun est irremplaçable et où vous n’envoyez que vos meilleures troupes. Vous voulez gagner. Gagner quoi ? L’enthousiasme du public ! Vous devez donc être inventif et efficace.

Vous décidez des instruments, mais votre choix est guidé par le genre de musique que vous voulez qu’ils jouent

 

Les personnages secondaires sont là pour refléter l’intériorité du personnage principal. Ils sont des projections de sa propre image. Ils sont là pour l’aider à accomplir sa mission. Ils sont les rouages de l’engrenage dramatique.

 

Chaque film crée un univers, et à sa façon particulière, refait le monde.

 

La raison d’être d’un personnage, c’est son utilité. Encore faut-il qu’il soit présenté efficacement.

L’ouverture du TARTUFFE est brillantissime parce qu’elle accomplit ses missions en un temps record, dire de quoi il en retourne ; ce pourquoi on est là et présenter les protagonistes dans leur trait dominant, vu par l’œil acéré de la grand-mère. On sait tout en quelques minutes. Molière est un maître ès efficacité. Il mène  son orchestre tambour battant.

 

En général, deux protagonistes sont comme le yin et le yang. Pris séparément, ils seraient probablement inintéressants, mais justement, la bonne idée est de les associer, car, ensemble, ils se complètent si subtilement et si intensément, que le couple devient inséparable. À eux deux, ils recréent une unité, un univers.

 

Un film fonctionne en général avec 6 personnages. C’est à peu près la norme. En premier plan, vous en avez d’un à quatre, et en tout, environ six. Au-delà, vous vous mettez en danger. Plus le scénariste acquiert d’expérience, plus il sait que le nombre d’or est le nombre minimum.

 

_ Au cinéma, on préfère le FAIRE au DIRE ; le montré au raconté

_ Au cinéma, on croit à ce que le personnage FAIT, et pas à ce qu’il DIT

Les  ACTIONS priment sur les PAROLES. Un personnage se définit par ses actes, et non par ses dires.

_ Au  cinéma ne doit être dit que ce qui doit être dit.

 

Dans la vie, les faits arrivent l’un après l’autre. Dans un scénario, ils arrivent l’un à cause de l’autre. Vous créez un enchaînement de causes et de conséquences qui conduisent votre héros à un certain point final, appelé dénouement. La structure, c’est l’accomplissement inéluctable de l’itinéraire de votre idée fixe ; c’est le fil d’Ariane.

Chaque histoire devrait idéalement générer sa propre structure.

La structure est nécessaire, mais elle est destinée à être oubliée au profit d’une vue d’ensemble. Elle doit servir l’histoire et le jeu des comédiens. Une fois le film sur l’écran, elle sera « enterrée ». Si vous ne le faites pas, si vous passez d’emblée aux scènes, ce que vous aurez, ce sera les feuilles de l’arbre, sans avoir les branches, et encore moins le tronc.

 

Une structure est une mise en relation, un rapprochement d’éléments jusqu’à-là disjoints. Structure signifie mise en mouvement, pour occuper l’espace d’une certaine façon, dans le but de créer un rythme. Le cinéma est l’art du mouvement.

Le mouvement, le rythme doivent aller en CRESCENDO, parce qu’un film est aussi une forme de l’art musical.

 

Qu’est-ce que la crise ? C’est le bateau pris dans un champ d’icebergs. L’impact avec un de ces icebergs n’est qu’une question de secondes. C’est une situation sans retour. Après rien ne sera pareil. Il y a un avant et un après.

Exemple :

Titre : Le père Noël est une ordure

Sujet : L’homme est un loup pour l’homme

Métaphore : Fonctionnement d’une officine caritative, et de ses bénévoles. Tous sont regroupés autour de « générosité humaine ».

Situation de crise : Nuit de Noël. Exacerbation de la solitude des désespérés. Les bénévoles devraient se rendre vraiment utiles, or ils sont plus abjects aussi sots que carnassiers.

C’est le moment que vous choisissez pour commencer votre récit. Tout ce qui se passe avant ce point devient ce que l’on appelle la « backstory », l’histoire qui précède le temps du scénario. Et dont il faudra bien divulguer quelques éléments à point nommé.

Décider du début est un choix difficile. Sur lequel on peut revenir.

Où commencer ? …quand une crise est sur le point d’éclater ; quand l’un des personnages amorce un tournant capital de sa vie ; quand une décision lourde de conséquences va être prise.

 

UN BON POINT D’ATTAQUE EST LE MOMENT OU UN ENJEU COLOSSAL SE PROFILE.

 

Pour raconter une histoire, il est besoin de trois choses : un début, un milieu et une fin.

Vous avez établi la chronologie de l’histoire qui sert de base à la structure de votre scénario. Vous allez maintenant établir les trois repères essentiels.

D’abord la fin :

Ce qui est plus important que la fin du scénario que vous pouvez toujours changer c’est l’état d’esprit dans lequel vous souhaitez que votre lecteur ou spectateur se trouve à la fin du film ou du livre. Quelle attitude voulez-vous provoquer en lui, au sujet de l’histoire que vous avez racontée ? Gardez cela à l’esprit, cela vous guidera d’une façon sûre pour déterminer les scènes finales.

Ensuite le début :

C’est le point d’attaque. Il peut changer en cours. Vous le garderez tant que vous n’aurez rien trouvé  de plus percutant. Il mérite tous les soins.

Le milieu :

C’est la plus grande partie du scénario. Contrairement à ce qu’on peut imaginer, plus on reste schématique, plus l’imagination travaille, car elle travaille librement et sur de bonnes bases.

L’apogée de l’intrigue est appelé CLIMAX. C’est l’événement le plus décisif de l’histoire, qui implique le non-retour. Le climax de TITANIC est quand le navire est déclaré en train de couler, alors qu’il était réputé insubmersible.

Pour un scénario de 120 pages à raison d’une minute par page :

Acte 1 :

De la page 1 à 30. Démarrage, situation des personnages, première intrigue qui propulsent le héros irrémédiablement dans le feu de l’action.

Acte 2 :

De la page 30 à 90. Cet acte s’achève dans une deuxième intrigue qui est un grand bouleversement, qui propulse le héros dans l’acte 3.

Acte 3 :

De la page 90 à 120

 

1_ Acte 1 : acte d’exposition

            _ L’appel de l’aventure. L’annonce

            _ Le refus de l’appel

            _  L’assistance surnaturelle

            _ Le franchissement du premier seuil

            _ Le ventre de la baleine

 

2_ Acte 2 ; actes de complication ; l’initiation du héros

            _ Une route semée d’embûches. Les épreuves. Les tentations.

            _ La rencontre avec la divinité

            _ Le rapprochement avec le Père. Le fils par sa victoire devient le Père.

            _ L’apothéose ou illumination

            _ La victoire suprême

Acte 3 ; le retour

            _ Le refus du retour

            _ La fuite du non-retour

            _ Mission de récupération

            _ Le retour

            _ La maîtrise des deux mondes

            _ La liberté

 

_ Unité :

-          de temps

-          de lieu

-          d’action

 

C’est la plus petite unité dramatique d’un scénario. C’est un nouveau pion qui a sa propre valeur. Im n’est pas interchangeable. Il apporte une nuance qui modifie la donne. Le jeu n’est plus le même avant et après.

 

Une séquence est représentée par plusieurs scènes parlant de la même chose. Chaque fois que l’on change de lieu, on change de scène. Chaque scène a un début, un milieu et une fin. Chaque scène raconte une histoire. Elle est un scénario en miniature. Chaque scène a trois fonctions : faire avancer l’action, éclairer/révéler les personnages, fournir des informations. Les personnages à la fin de la scène sont différents de ce qu’ils étaient au début. Si la scène ne change rien, autant la supprimer.  Une scène transforme les personnages qui y participent. Dans chaque scène on se doit d’être visuel, inventif en aucun cas bavard. Évitez les scènes explicatives dites « scène à la Jacque qui explique tout »

 

Écrire un court synopsis est un exercice qui devrait devenir un réflexe, aussitôt qu’un sujet vous intéresse. C’est une façon aussi simple qu’utile de jouer avec un projet de scénario qui vous permet de tester votre propre intérêt. Écrivez et accumulez ! Faites-en une discipline. Vous serez prêt.

Ne l’écrivez pas, une fois que votre livre est fini. Le secret concevoir un synopsis qui donne irrésistiblement envie d’en savoir plus.